лови:
Mетод этой дискурсивной практики — герменевтики субъекта - изобретён ещё IX веке нашей эры: т.н. Гесперисты в своих немногочисленных, дошедших до ценителей литературных раритетов, сочинениях, три четверти объёма наполняли герменевтическими умозрительными конструкциями: как поэт понимает Огонь? А небо? И так, от четырёх основных элементов, дробя объекты на бесчисленное множество сингулярностей [дискретных единиц], каждая из которых нуждается в четырёх (по числу первичных элементов) истолкованиях: буквальном, если позволительно так выразиться - филологическом; мистико-эзотерическом, напоминающем мифологический символизм неоплатоников; экзегетическом – апеллирующим к христианскому символизму; и, считающийся наиболее совершенным – особым поэтическим методом, равным божественному откровению. Вергилий почитался Гесперистами если не превыше, то наравне с христианскими неоплатониками (исключая Оригена) и патриархами церкви. Впрочем, в историю "гесперистов", как называли себя кочующие поэты, по совместительству и монахи, преимущественно, ирландского происхождения, углубляться не станем, по крайней мере, не здесь и не сейчас. Здесь мы можем заинтересоваться их своеобразной, "самобытной" и оригинальной герменевтической концепцией, а именно – аллегорическим методом. Хорхе Луис Борхес предпочитал именно аллегорическое истолкование, вполне вероятно, в силу своей слепоты, поразившей его в юности: аллегории, как визуальные образы, воплощённые в слове, обогащали его воображение при ограниченном восприятии. Более того, аллегорический метод повествования, эксплицированного нарратива, т.е. некого рассказа, из которого возможно "вычленить" составляющие его символьные, семантические, структурно-синтаксические и прочие компоненты, стал одним из автономных жанров, изобретённых Борхесом. Недаром ему же принадлежит афоризм, считающийся современной философией совершенной аллегорией: Быть может, История – всего лишь несколько метафор. История, представляющаяся эллинам – Музой, образ, вмещающий в себя множество смыслов, Метафора, которая стала самоцелью – ибо в ней заключён смысл самого Времени, стремящегося к цели…. Но какой?
На этот вопрос и ныне не находят ответа, кроме той же метафоры. Метафора и аллегория хитры, лишь благодаря хитрости, чтобы не сказать – коварству, они проницают современную культуру, прошествовав сквозь тысячелетия, почти не изменившимися. За их пышным убранством, величественной архитектоникой, пёстрым орнаментом, или же аскетической простотой, кажущейся бесхитростностью, нет тлена, гниение не коснулось их ни изнутри, ни извне. Только очевидное, обыденное, при малейшем изменении внешних условий претерпевает сущностные модификации, зачастую, вынужденно оправдывая свои недавние дефекты: таков, к примеру – тоталитарный государственный режим. Образ Левиафана, предложенный Томасом Гоббсом, нисколько не утратил своего обаяния, он продолжает будоражить воображение впечатлительных гуманитариев и изобретательных политологов, тем не менее, не становясь чем-то предельно негативным, внушающим ужас и отвращение.
"Всего лишь несколько метафор" – фантом, скитающийся по всей Евразии, захватывающий эфемерные пространства, память об истреблённых поколениях. Поколения взрастут вновь, Аллегория останется прежней, юная, не увядшая, совершенная в вечности своей, пока существует человеческая цивилизация.
Аллегория, как представляет её Й.Хейзинга, игровая форма символа. Витгенштейн, хотя и упоминаемый лишь изредка Хейзтингой, первым выразил основополагающий постулат "языковых игр" (цитата по книге Жан-Франсуа Лиотар "Состояние постмодерна" Перевод с французского Н. А. Шматко "Институт экспериментальной социологии", Москва Издательство "Алетейя", Санкт-Петербург 1998) – Витгенштейн, начиная сызнова изучение языка, сосредоточивает свое внимание на эффектах дискурса, он называет различные виды высказываний (мы только что назвали некоторые из них), которые он отмечает в языковых играх. Этим термином он обозначает, что различные категории высказываний должны поддаваться наименованию по правилам, определяющим их свойства и соответствующее им употребление, точно также как в шахматной игре существует группа правил, определяющих свойства фигур и соответствующий способ их передвижения.
По поводу языковых игр следует привести три наблюдения. Первое: их правила не содержат в самих себе свою легитимацию, но составляют предмет соглашения - явного или неявного - между игроками (что однако не означает, что эти последние выдумывают правила). Второе: если нет правил, то нет и игры; даже небольшое изменение правила меняет природу игры, а "прием" или высказывание не удовлетворяющее правилам, не принадлежат определяемой ими игре (Wittgenstein L. Investigations philosophiques).
Задача этого текста – розыгрыш нескольких партий по правилам конструирования аллегорий. В данном случае я имею в виду аллегории, конструируемые методом экспликации семантических кодов из произвольно выбранных текстов: нечто "необъяснимое" интерпретирует образ, в свою очередь, объясняющий самоё себя. "Теория перевода" Умберто Эко и "Мифологии" Ролана Барта здесь не причём, правила игры допускают, что какие-либо "догматические" методики, фиксирующие аллегорию в интерпретационном поле, не действенны. В самом деле – академическая интерпретация холостит смысл, смысл "каменеет" под взглядом горгоны-герменевтики, воображение читателя оказывается сужено последовательным сведением кажущегося грандиозным – до молекулярного уровня. Ничем не лучше аллегория, буквально предугаданная и дублирующая своих предшественниц, или механический рационализм, воспроизводящий символы на манер фабричного конвейера – снабжая образ серийным индексом и "инструкцией по применению", будто читателю самому не разобраться, что к чему.
Опустошение ада.
Самурай, служивший одному из местных даймё, пришел на беседу к дзэнскому наставнику Хакуину.
"Что ты сделал?" - спросил наставник самурая.
"Я всегда с любовью внимал учению Будды. Но из-за этого меня поразила болезнь", - ответил самурай.
"И что же это за болезнь?" - вновь спросил Хакуин.
"Сперва я повстречал дзэнского наставника и постигал принцип сущности сознания. Потом я познакомился с учителем школы Сингон и изучал сутры, предназначенные для избранных. Однако учения двух школ пробудили во мне сомнения и замешательство, а когда я представил себе первый знак азбуки, в сознании моем внезапно возникли образы адских миров. Когда я попытался остановить их, опираясь на принцип сущности сознания, два видения столкнулись, и сознание мое утратило ясность. Когда я сплю, меня преследуют кошмары, а когда я просыпаюсь, не могу вырваться из порочного круга умозаключений".
Хакуин щелкнул языком и сказал: "А знаешь ли ты, что именно так боятся ада?"
"Образ пустоты? Я поймал эту болезнь".
Хакуин обрушился на самурая с криком: "Ты, ничтожный мошенник! Самурай сохраняет верность своему господину и не боится ни воды, ни огня, он без тени сомнения и не моргнув глазом подставляет тело под копья и мечи. Как ты можешь бояться вида пустоты? Немедленно отправляйся в каждый из адских миров и проверь-ка, что это такое?"
"Как может наставник заставлять людей впадать во зло?" - пожаловался самурай.
Хакуин рассмеялся и сказал: "Адских миров, в которые попадаю я, - восемьдесят четыре тысячи. Взгляни-ка - нет ни одного, в котором бы я ни оказался!"
Уловив, наконец, что хочет сказать наставник, самурай преисполнился радости.
Одним из наиболее эффектных, эстетически содержательных, методов дескрипции различия культур является сравнительный анализ т.н. мифологических полей; дескрипция, в сущности, это описание, противопоставляемое повествовательной структуре, нарративу. В свою очередь, повествование множит мифологемы и сюжеты, обусловливая необходимость их истолкования: нарратив и дескрипция соотносятся друг с другом аналогично смыслу [sinn] и значению [bedeutung] – сущность и функция. Рассмотрим один из компонентов приведённого выше повествования: Ад как культурная резервация.
Во всех мировых культурах и религиях Ад представляется субстанциональным, стало быть, и экзистенциальным пространством. Для европейской культуры характерна кон-центрическая, центростремительная и централизованная структура Преисподней. Ад св. Иеронима представлял собой "опрокинутую воронку", позже оснащённую семью ярусами, по числу семи смертных грехов. Фома Аквинский уделил пристальное внимание техническим усовершенствованиям этого репрессивного учреждения – с подачи св. Фомы Ад приобрёл восьмой и девятый этажи, "семиричная" же модальность исправительного учреждения перебазировалась в Чистилище. Так, одно из очевидных различий, делящих схоластов на две ассиметричные "партии", было именно представление Ада – экспрессия визуальных образов, сплетённых из воистину – пламенных, проповедей и монолитных диалектических структур богословов, то возрастал до критических пределов, то исчезала, таяла в сумраке заката Средневековья, растворялась в бездне бесчувствования и безразличия негативной теологии, хотя и не заявляющей о себе во всеуслышание, но сквозящей в сочинениях Мейстера Экхарта, Иоанна Эриугены, Генриха Сузо и других.
Особо заметим, что художественная выразительность образа Ада, его Эйдос (умозрительный и умопостижимый образ), для впечатлительно средневекового индивида переходящий в эйдетическое представление и невротические галлюцинации, преимущественно встречаются у истовых ортодоксов, Отцов Церкви; Дионисий Картузианец, в своих богословских концептах остающийся невыносимым занудой, в своих кратких этюдах об Inferno внезапно сменяет выспренне-монотонный слог на живое, бодрое, и энергичное повествование. То же можно заметить и за другими респектабельными теологами, между тем, как, хотя и оказавший на позднюю схоластику сильное влияние Боэций (480-525?) и Николай Кузанский (1401-1464), неукоснительно следующий схоластической традиции, об Аде пишут неохотно, и, по сравнению с "карнавальными" панорамами Ада в творчестве современных им художников (всю эпоху средневековья), в т.ч., Иеронима Босха.
Последний всю творческую жизнь посвятил воспроизведению инфернальных мифологем, Уильям Оккам, уже опальный для римской католической курии, об Аде вспоминает изредка, лишь когда ему нужно раздразнить оппонента в диспуте (см., напр. "Compendium errorum papae loannis XXII"; на полемические сочинения все схоласты, а "номиналисты" среди них – особенно, были плодовиты).
На протяжении первых полутора тысячелетий христианства, Ад был "изнанкой" человеческой цивилизации. В Аду Данте Алигьери беспорядочно толпятся тираны и жертвы режимов, понтифики и ересиархи, нищие и богатеи – настоящая ярмарка, "торговый центр", где в развес за бесценок продаются Идеи. Не стоит удивляться и особой “инфернальной экономии”, - Данте размещал своих кредиторов в Раю, вместе с политическими соратниками, в Аду же – должников, политических оппонентов, не угодивших чем-то ему лично; тем самым, закрепляя, “цементируя” взаимосвязь между индивидом и культурной традицией. Что было важно для обоих сторон – в мире, где экономия порождает самые бесчеловечные формы существования для человека, только Идея Ада может удерживать человека от регрессивных, упрощающих и унифицирующих форм мышления.
Ад - эффектная метафора полиса, и, чем интенсивнее происходило перемещение культурных центров в город, тем больше обогащалась идея Ада новыми образами. Сельский [буколический, пасторальный] пейзаж, с родовым поместьем [замком] феодала ничего не даёт в области производства инфернальных образов. Только в городском ландшафте время и динамика материи (капитал-товар) достигает силы/интенсивности, достаточной, чтобы человек ощутил непритворный стресс. Т.е. - психический дискомфорт. В Аду фантазия европейца неисчерпаема, если "современность", мало-помалу, надоедает своим однообразием, монотонностью (это очень важно - в Аду сами методы экзекуции таковы, что бы пытка не "притерпелась" наказуемым) всегда можно "снизойти" до этой "пустяшной бездны", и, как правило – выбраться живым, полным новых впечатлений.
"География" Ада в поэме Данте представляет собой своеобразное отражение космогонии отмирающего средневековья – монументальные формы романской архитектуры, которой уже движется на смену патетическая готика, с её рвущимися ввысь вертикалями, контрфорсами (боковыми башнями), с пинаклями (шпилями); "крестовой" свод, поддерживаемый нервюрами, пришёл на смену обыкновенному куполу – последний, de facto, изображал неподвижный птолемеевский небесный свод, а не космическую перспективу, горизонт, где в одной точке соприкасаются параллельные линии. Но дантов Ад ещё не был "готическим", он, скорее, квинтэссенция наследуемой «романцами» античной архитектоники – в гротескных объёмах и пространственных категориях.
Опрокинутый конус, вершина которого размещается в самом центре земли, представляет собой особый тип перспективы. Для всякого человека, конечно, доступнее всего сама форма вещей, поскольку этой своей формой они только и отличаются друг от друга. Но, ухватившись за форму вещей, возрожденец тут же понимал всю недостаточность подобного слишком общего подхода. Нужно было изображать вещи не сами по себе, но такими, как они являются самому человеку. При этом не нужно было особенно углубляться в эстетику чувственного восприятия, чтобы заметить, например, схождение тех линий, которые около нас кажутся параллельными, на горизонте же, наоборот, друг друга пересекают, сливаются в одной точке. Отсюда перспектива – любимейшая и необходимейшая проблема всякого возрожденца, и практика, и теоретика. Далее, формальное соотношение линий, плоскостей и тел независимо от их содержания и наполнения тоже страстно любимая тема всякого мыслящего возрожденца. Отсюда такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых канонов, [«пространственного»] ритма, которыми проникнуто в эпоху Ренессанса само понятие красоты [и прекрасного].
Ниже, у Альберти, мы прочтем, что высшая красота есть не что иное, как целостное соотношение частей, или гармония, что понимаемые в этом смысле красота и гармония проникнуты и образованы числом, что они – продукт Разума, божественного или человеческого, что природа, взятая сама по себе, есть только ничего не значащий материал, а ее красота полна разума и души и в целом есть создание богов, что произведение искусства в каждом своем моменте является символом той или иной идеальной конструкции (отсюда у Альберти теория «завесы») [Алексей Лосев. "Эстетика возрождения"].
.. ах ти ж падло!! 
:help: 